Norsk | Engelsk

100år med norsk billedvev

På verdensutstillingen i Paris i 1900 fikk to norske billedvevere gullmedaljer for sine billedvev. Den ene var begeistret, den andre skuffet og ergerlig. To forskjellige reaksjoner som belyser hvordan billedvev skulle bli sett på i det 20. århundre.



Frida Hansen (1855-1931) var stolt av å motta gullmedaljen som ga henne ”internasjonal” anerkjennelse. Følgen ble at viktige museer og store samlere over hele Europa kjøpte flere av hennes billevevnader. Gerhard Munthe (1849-1927) var den frustrerte mottaker. Han forlangte anerkjennelse for sine malerier og ikke for sin småsysling med billedvev.

GERHARD MUNTHE. Nordlysdøtrene (også kaldt Beilerne), 1889.

Munthe var en habil, om enn noe alminnelig maler. Utdannet i Kristiania (Oslo), Düsseldorf og München kan det synes som om han selv følte at noe manglet i hans naturtro landskapsmalerier. Han bekrefter dette ved å slå fast at han bare fant frihet til å utrykke sin fantasi og utprøvende dyktighet i det han kalte ”de lavere kunst former” f.eks. kartonger til billedvev, illustrasjoner, smykker og møbler. Ironisk nok var det nettopp gjennom de ”lavere” kunstformer han oppnådde enormt bifall fra publikum. Disse arbeidene ble sett på som noe som uttrykte ”den norske sjel”, så grådig krevd av et nasjonalistisk publikum som ønsket uavhengighet fra Sverige. Munthe var selv absolutt klar over dette og skriver: ”Da jeg først beveget meg inn i en verden av mønster og ornamentikk, var jeg opptatt med å bruke farger og former som for meg representerte den norske identitet.” Hans arbeid traff ”tidsånden” og etablerte en norsk identitet. I dag ville en slik nasjonalistisk holdning og ideologi blitt oppfattet i beste fall å være komisk, i verste fall rasistisk, ja enda farlig.

Munthes befatning med billedvev var komplisert. Mens han gledet seg over berømmelse og smiger, var han tvilsom, til og med nedlatende, til denne praksisen med å oversette og forfalske hans ”virkelige kunst” til bløte ulltepper. ”Å, disse vevedamene” sukket Munthe, ”de drukner min kunst i ull”. Denne splittelsen i Munthes tanker spissformulerer forskjellen mellom synet på billedkunst og anvendt kunst som har hatt stor innflytese på utviklingen av kunst og design i det 20. århundre. Denne delingen stiller spørsmålet ”Er det som blir klassifisert som kunst forhåndsbedømt og klassifisert etter medium og materiale, snarere enn etter visuell styrke og reelt innhold?”

Med et nærmere blikk på Munthes billedvev kan de synes flate, rytmeløse og i en påtatt middelalder stil. Den fortellende stilen representerer en blanding av eventyr, saga og folkekunst som i sin tid ble sett på som en hyllest til den flotte og heltemodige norske fortid. I dag er de interessante rariteter og samtidig litt vanskelige speilbilder av sin tid, monumentale bilder som gir visuell autentisitet til norsk mentalitet og aspirasjon i ett nytt århundre.

FRIDA HANSEN. Melkeveien, 1898.

I motsetning til Munthe, valgte Frida Hansen billedvev som utrykksmåte for sin kunst. Tidlig i livet hadde hun blitt rammet av skuffelse og tragedie. Her er historien fra rik til fattig. Hun giftet seg med en velstående forretningsmann. De levde i stor stil på en herregård. Hennes mann ble erklært konkurs og forsvant til utlandet i noen år. Lutfattig og med aleneansvar  for en utvidet familie flyttet hun til et lite hus i Stavanger. To av hennes tre barn døde. I ren desperasjon startet hun en brodeributikk i sitt eget hjem. Her ble det nå og da innlevert gamle billedvev til reparasjon. Disse gamle, fillete teppene fanget hennes interesse for kunsten i billedvev. Hun oppnådde elementær opplæring i håndverket, fikk laget en Oppstadvev og satte i gang sin egen produksjon. Innen kort tid begynte hun å selge vevnadene og ordnet seg elever som assistenter. Det tok kort tid før hun hadde utstillinger i alle de større byene. Den tunge, vanskelige tiden hadde gitt pågangsmot, styrke og kunstnerisk mot.

Frida Hansen var en selvlært kunstner. Det kan synes som om hennes kunnskap og evner til å bruke farger, form og komposisjon hadde utviklet seg fra hennes arbeid med sitt store have anlegg. Den formelle haven hun hadde skapt på deres herregård Hillevåg, var så viden kjent og beundret at den holdt åpent for publikum visse dager i året. Våren 1895 hadde hun endelig anledning til å studere middelalderkunst i Köln, etterfulgt med akt tegning i Paris. Begge studiene ble sentrale i utviklingen av hennes kunst. Kunsten ute i Europa forandret hennes uttrykk og innhold i vesentlig grad. Den beveget seg nå fra en nasjonal og tradisjonsbundet kunst til den internasjonale stil Symbolisme og Art Nouveau /Jugend. Når hun ble spurt hvor hun fikk ideer fra, svarte hun ” Ideer? Rart nok verken håndverk eller design gir meg noe, det er kunst som gir meg impulser.”

Frida Hansens billedvev med allegorisk innhold er elegante i utforming, rike innholdmessig og i helhetlig komposisjon; de er ambisiøse på et renessanse vis. Ikke bare uttrykker hun seg på en internasjonal måte, hun overskrider stil og får frem personlige, intime aspekter fra sitt eget liv. Anniken Thue skriver ”møte med fransk Art Nouveau, betydde at hennes eget kjære Hillevåg ble gjenskapt som ren poesi i ull.”

Den virak Frida Hansen oppnådde i utlandet ble aldri den samme i Norge. Hun befant seg i den vanskelige plass å være karrierekvinne på en tid da kvinner ikke engang hadde stemmerett. Hennes kunst ble aldri oppfattet som norsk med samme grenseløse beundring som Munthes arbeid. Ikke desto mindre må hun sees på som en av de første norske kunstnere som har oppnådd internasjonal anerkjennelse.

Fra 1900-1930 opplevde kunstverden en raskt voksende revolusjon med en hel rekke forskjellige bevegelser fra Fauvisme til Surrealisme. Symbolisme og Art Nouveau ble passé, nesten foraktet av avantgardister og smaksdommere. Hjemme i Norge drev Frida Hansen et stort vev verksted og tok til og med patent på en av sine vevteknikker ”transparente”, en vevd lengde med åpen renning brukt som ”portier” eller rom deler som tillot lyset å komme gjennom. Innen 1920 var hennes kunst ikke lenger etterspurt, og etter hennes død i 1931 ble hun totalt glemt i 50 år. Hadde det ikke vært for Anniken Thues gjenoppdagelse av denne kunstneren, hadde hun sannsynligvis blitt visket ut av norsk kunsthistorie for alltid.

HANNAH RYGGEN. Grå figur, 1961. ©BONO

Etter den første oppblomstring av billedvev tidlig på 1900-tallet synes det å ha vært liten aktivitet. Både publikums interesse og kunstnerisk kraft bremset opp, med én stor unntagelse, en fremragende kunstner, Hannah Ryggen (1894-1970). Hun sto frem som en moden kunstner i 30 årene og satte sitt preg og sin visjon på norsk samvittighet til sin død. Født i Malmø i Sverige, giftet seg med maleren Hans Ryggen og bosatte seg på Ørlandet utenfor Trondheim. Hun begynte sitt modne liv som en misfornøyd og frustrert lærer. Om seg selv sa hun at hun hadde vært tafatt, sjenert og nesten stum i nesten 20 år. En sterk kontrast til hennes voksne år der hun viste seg å være veltalende og engasjerende for et stort publikum. Dette ble demonstrert i et radiointervju der hun med stor glede fortalte om bruken av gjæret urin for å spore opp sin yndlingsfarge ”piss blau”. Hannah Ryggen hadde fått noe tidlig undervisning fra den danske maleren Fredrik Krebs i Lund. Undervisningen i billedvev begrenset seg til å observere og stille noen spørsmål, fordi det kurset hun hadde ønsket var fulltegnet. Ufortrødent kjøpte hun seg en ”flamskvev” og satte i gang.

Det som er så helt spesielt med Hannah Ryggen er at hun viser en fabelaktig evne til å ”tegne” i veven. Og slik greide hun det, aldri en kartong, tegning eller skisse og aldri hjelpelinjer på renningen. Hele billedveven ble unnfanget i hennes hode. Selv sa hun ”hjerte, øynene og hendene er vegen for billedvev”. Uten tvil brukte hun selve vevprosessen, materialene og strukturen i vevnaden som ledetråder for proporsjoner og komposisjon. Ofte ble komposisjonen presentert i en geometrisk ramme. Enda mer slående er den rytmiske gjentagelsen som utgjør nøyaktig lengden som er synlig av vevnaden før den blir rullet på vevbommen. Hun hadde tydelig en eksepsjonell visuell hukommelse i forening med fantasi og intuitiv bruk av det ”gylne snitt”. Hennes forhold til billedvev var hovedsaklig tradisjonell både teknisk og formelt. Hun brukte hjemmespunnet garn som hun plante farget. Mye av hennes vevteknikk og hele utrykket gir gjenklang fra den norske ”guld alder” i billedvev (1550-1800).

Styrken i hennes billedvev er i selve motivet snarere enn i teknikken. Arbeidene tar opp hennes nære private liv, så vel som store internasjonale politiske begivenheter og en kombinasjon av begge temaer. Private og offentlige områder blir formidlet alvorlig og direkte. Hun sa om seg selv ”jeg er egentlig ikke en billedvever, det bare passet mitt temperament å utrykke meg i veven, jeg fant mitt instrument”. Hennes ”instrument” spilte så høgt og klart at det ble etterfulgt av mange andre kunstnere som spilte den tonen. I 1964 var Hannah Ryggen den første billedvever som ble invitert til å vise sine arbeid på den viktige Statens årlige kunstutstilling av samtidskunst. Det samme året ble arbeidene hennes vist på den prestisjetunge Venezia biennalen.

SYNNØVE ANKER AURDAL Portrait Bleu, 1986. ©BONO

Det skulle ta 18 år før en annen billedvever ble vist på Venezia biennalen, Synnøve Anker Aurdal (1908 -1999). I sin ungdom lærte hun billedvev i sin hjemby Lillehammer, der hun vevde kopier av tradisjonelle norske billedvev. Hun kom fra en kulturell bakgrunn og ønsket å bli kunstner. Hun søkte på Kunsthandverkskolen, men ble refusert. En opplevelse hun husket med skuffelse og hun følte ofte at hun manglet fundamentale kunnskaper om kunst som denne skolen kunne ha gitt henne. Hun ble student ved Statens kvinnelige industriskole i Oslo og lærte å tegne og veve der. Etter dette startet hun og venninnen Randi Holthe vevstue og vevskole sammen.

I førti årene, under tysk okkupasjon, fordi det var så vanskelig å oppdrive vevmaterialer, sydde hun applikasjonstepper som minnet mye om tradisjonell norsk billedvev i komposisjonen. Det er med en collage form at vi ser utviklingen av hennes stil og autoritet. Med collageteknikken fant hun frihet i komposisjonen. Elementene i kartongene ga muligheter for å bli tolket på et åpent vis i veven. Synnøve Anker Aurdal er kjent for den eksperimentering hun innførte i billedvev. Fra tidlig i sin karriere opererte hun fritt med format, form og proporsjoner i sine to og tre dimensjonal arbeid. Hun introduserte utradisjonelle materialer som treperler, plastikk, metall og speil og eksperimenterte med overflate og farge. Med Synnøve Anker Aurdal opplever man en gjennom profesjonell kunstner som fulgte sin karriere og kunst med disiplin og energi. Hun er et godt eksempel på en modernist. Billedvevnadene speiler dette i form og stemning. Arbeidene hennes er ikke fortellende. Verken politiske holdinger eller feminine strømninger er subjekt i hennes arbeid. Abstraksjon og estetikk er hennes felt.

Fra første utstilling ble hennes arbeider godt mottatt. Hennes nære bekjentskap med ledende modernister i tiden lærte henne mye og merkelig nok hindret det ikke hennes karriere. En bør huske at modernismen eller all abstrakt kunst ble fnyst av langt inn i 50 årene i Norge. Alt ikke figurativt, fra Malevitch til Jackson Pollock, ble sett på som kunst uten innhold og derfor en trussel mot selve kunsten. Synnøve Anker Aurdal unnslapp denne merkelige polemikken bare fordi det var billedvev. Billedvev ble satt utenfor den virkelige debatten om ordentlig kunst.

Det 20. århundre kalles ofte kvinnens århundre. Synnøve Anker Aurdal er et godt eksempel i Norge på en kvinne som ble en suksessrik modernist i det perifere område som billedvev er. Hannah Ryggen og Synnøve Anker Aurdal er begge kunstnere som først og fremst er involvert med billedkunst og visuelle ideer og forstår teknikk og håndverk som vegen til målet. Billedvev blir ofte hyllet mer for håndverket enn for visuelle ideer. Det berømmes fordi det tar så lang tid og krever stor tålmodighet. Teknisk ferdighet kan oppnå slående resultater. Det er et håndverk som gjør det mulig å utføre en kunstners kartong. Det er en håndverkers kunst så vel som en kunstners håndverk.

Else Halling(1899-1984), i motsetning til Ryggen og Aurdal, var først og fremst opptatt av billedvev som håndverk. Hun mente at aldri kunne billedvev bli mer fullendt enn de norske tradisjonelle billedvevene (1550-1800) verken i materialer, komposisjon eller teknikk. Hun ønsket å holde fast på denne tradisjonelle arven. Dette førte til en omfattende utforsking av spinning, plantefarging og vevteknikker etter de gamle vevnadene, en stor anstrengelse for å finne ut hvorfor og hvordan de er som de er. Den største oppdagelsen var at de gamle billedveverskene brukte ull/hår fra en primitiv sauerase ”spælsau”. De lange hårene ble spunnet hardt og ga en sterk og glansfull overflate. Materialet var velegnet til billedvev, tok plantefarger godt og var slitesterkt. Hun oppdaget hvordan de gamle billedvevene ble oppbygd med bruk av smett og hakk og trodde feilaktig at disse teknikkene var ”heil norske”.

Else Halling ledet et profesjonelt billedvev verksted, Norsk Billedvev A/S, fra1951 til 1968. Der utførte hun og hennes assistenter bestilte billedvev etter malernes kartonger. Disse billedvevene kan sees i mange offentlige bygninger. Samtidig var hun hovedlærer i billedvev ved Statens kvinnelige industriskole fra 1941 til1964, der hun var en engasjert og entusiastisk lærer som formidlet sine meninger og sin kunnskap. Hun var klinkende klar i sin holdning, at én person skapte kartongen og en annen, med innlevelse og dyktighet, vevde den. Hun så ingen skisma i dette. Hun så ingen hensikt i at hennes assistenter og studenter skulle ha sine egne ideer. De skulle utføre andres visjoner, akkurat slik som alle proffe billedvev verksteder verden rundt. Hun mente hun ikke kunne lære noen å bli kunstner, men hun kunne lære bort teknisk ferdighet. Dersom den tekniske dyktighet ikke var førsteklasses kunne heller ikke billedvevene bli fullendt. Else Halling hadde en lidenskapelig tro på at de gamle norske billedvevene var den suverene form for billedvev. Men unge talenter hadde andre mål, meninger og idealer.


JAN GROTH. Tegn, 1994. ©BONO

Jan Groth (1938-) var en slik ung kunstner. Mens kunstnere som Ryggen og Aurdal eller Hallings verksted aldri oppnådde en virkelig internasjonal anerkjennelse, oppnådde Groth det. Kjent for sine elegante, ikke figurative hvite motiver på sort bunn, gir hans arbeider bredde til billedvevens natur ved å sammenføye vibrerende samtidige vestlige ideer med en forståelse for Østens ro. Hans visuelle språk utrykkes gjennom mange kunstformer som tegning, grafikk, skulptur og billedvev. Hans ekskone, Benedikte, vever billedvevene i København, mens han har bodd og undervist mye i New York og bor nå i Norge. I New York underviste han ikke i billedvev, men arbeidet med utviklingen av studentenes ideer i forskjellige media. Han arbeider i en postmoderne global situasjon, og dette reflekteres i hans arbeid. Mens noen ville kalle han en minimalist benekter han selv dette, men arbeidene er enkle og forfinete.

1968 opplevde student opprøret i Paris og andre steder. Store forandringer var i anmarsj i politikk, kultur, sosialt og undervisning. I 1970 forgikk denne revolusjonen blant norske kunstnere. Deres fagforeninger kjempet, demonstrerte og vant retten til direkte forhandlingsrett med staten og ikke gjennom mellommenn. Dette var en utrolig seier som ga politiske og sosiale fordeler til norske kunstnere og utenlandske kunstnere bosatt i Norge, noe som var uhørt andre steder i verden, unntatt Holland der lignende rettigheter med staten var innfridd. Fordelene som oppsto inkluderte retningslinjer til kvalifikasjon som profesjonelle kunstnere, egen fagforening, flere stipend og en garantert minstelønn for yrkesaktige kunstnere over 40 år. Videre at inntil 2 % av en hver offentlige bygnings kostnad skulle avsettes til innkjøp av kunst(utsmykking). Noe som igjen førte til stor ekspansjon av kunstaktivitet, særlig på området kunst i det offentlige rom, der billedvev var ettertraktet av arkitektene. Kunst og kunstnere skulle være en aktiv og integrert del av samfunnet. Begrepet ”kunstner” refererer til alle involvert med kunst, forfattere, skuespillere, musikere osv. Norge har lang tradisjon som en sosialdemokratisk nasjon, og med denne bakgrunn er det lett å forstå hvordan kunstnere ble politiske dyr etter at start pistolen ble avfyrt i Paris. Drivkraften og energien fra denne aktiviteten skapte nye kapitler i de forskjellige kunstorganisasjonene. Norske tekstilkunstnere ble stiftet med en overvekt av billedvevere. Det fleste av de som var involvert med flatvev, stofftrykk, broderi, strikking osv. ble organisert i Norske kunsthåndverkere.

Stort sett er billedvev ansett som et håndverk, anvendt kunst og ikke som billedkunst. Med de politiske og sosiale endringene for kunstnere oppsto noe helt spesielt. Billedvev ble akseptert som billedkunst, som ga status som billedkunstner og ikke håndverker til billedvevere. Dette betydde at de kunne konkurrere med andre billedkunstnere om stipend, utstillingsplass osv. De fikk sin egen jury for den årlige statlige utstillingen (Høstutstillingen), som fikk publikums interesse og kritikernes ros.

Gjennom denne politiske aktiviteten fikk mange talentfulle, unge kunstnere fremgang i 70 og 80 årene. Som nevnt ble billedvevere en viktig part med arkitekter i mange statlige, kommunale og private bygg. Billedvev ble innkjøpt av Nasjonalmuseet for samtidskunst. Mange av kunstnerne ansvarlig for det politiske gjennombruddet er fremdeles aktive i dag og sammen med yngre kunstnere er de å finne på http://www.absolutetapestry.com

I dag slåss ikke lenger billedvev for retten til å bli akseptert som billedkunst. Den er bare et annet redskap åpent til kunstnere i formidling av deres ideer. Men i kontrast til elektronisk media som er hurtig, kult og moteriktig er billedvev en anakronisme. Den er langsom, taktil og sensuell og appellerer til andre vurderinger og sensasjoner. Samtidens holdning, at ideen er det viktigste og media er av mindre betydning, gjelder også for billedvev, noe som vises i arbeider til mange unge kunstnere.

Norske samtidsbilledvev er godt representert på internasjonale utstillinger og gir uten tvil gjenklang i uttalelsen fra juryen i Artapestry utstillingen, 2005, som sa ”i dag søker vi aktivt etter nye former, retninger, begrunnelser, til og med rettferdiggjørelse for bruk av billedvev”. Dette setter lys på jakten etter en ny dynamikk for billedvev i det 21. århundre.

Gjennom hele det 20. århundre fikk utrykk som kunst, billedkunst, håndverk og anvendt kunst og kunstens status forskjellig tyngde og fortolkning. På samme vis har kunstnernes holdninger, idealer og praksis også forandret seg. Publikum, kritikere og kunsthistorikere har også gitt forskjellige kriteria for hva er godkjent kunst og kunstpraksis. Kunsten selv er som en levende organisme i stadig forandring - form, struktur, retning, innhold og mening. Dens vesen og funksjon er stadig mer vanskelig å forstå. Kunst er en pågående debatt, og kunnskap om fortiden gir skapende kraft til argumentene.

Blant kunstnerne omtalt her fins det forskjellige aspekter som er verdt et nærmere ettersyn. Hannah Ryggen var den mest tradisjonelle kunstneren når en mener utøvelsen. Hun gjorde arbeidet fra bunnen av og kunne ikke bruke assistenter, siden hun vevet rett fra ”hjerte”. Mange legfolk ville mene hun var en sann kunstner som utførte alt selv med sine egne hender. Likevel, verken Munthe, Hansen, Anker Aurdal eller Groth kunne oppnådd det de har uten assistenter. Gjør dette dem til mindre kunstnere? Ble håndverket bedre, fordi de ikke vevde selv? Hva er det viktigste, hvem har ideene eller hvem vever dem? Men det som er helt klart er at det er billedkunstneren som oppnår status og berømmelse ikke håndverkeren. Mens det er ganske merkelig at det var helt akseptabelt at Gerhard Munthe hadde ”damer” til å veve sine billedvev, var det helt utenkelig at andre skulle male hans maleri. Hvorfor var det slik, når det er nedskrevet at Titian og Rubens m.m. hadde assistenter til grov arbeidet?

Hvor fikk Andy Warhol ideen om ”the factory”? Er det bare signaturen Andy Warhol som skaper kunsten og ikke det fysiske arbeidet, slik som det var Frida Hansens stil som ga hennes billedvev det personlige preg. Anså Frida Hansen seg som kunstner eller håndverker eller begge deler. Var hennes ideer kunst, men hennes billedvev håndverk? Var det slik at kunstnerne som leverte kartongene til Else Halling anså billedvevnader hun laget som kunst eller anvendt kunst? Ville Jan Groths kunst bli bedre om han konsentrerte seg om å veve dem selv? På forskjellig tid gjennom de siste århundrer ville disse spørsmålene kreve helt forskjellige svar og holdninger. I dag er kanskje svaret mer ensartet. I en postmoderne tid har nye medier skapt nye former. Det som engang var ikke-kunst er kunst i dag. Fotografi er en absolutt kunstform i dag, mens grafiske trykk ikke er akseptert dersom de er mekanisk reprodusert. De må enda vise til en direkte hand fra en kunstner/håndverker. Alminnelige masseproduserte objekter forandres til kunst ved forandring av konteksten. Elektronisk media og ”performance” har vist nye horisonter. Kunstnere er kunsten selv som Gilbert & George. Kunst kan og er laget av alt. Intet er hellig. Plagiat er blitt appropriasjon. Salvador Dalis siste store anarkistiske gest var å signere hvite papir ark som andre kunne fylle med kunst (Dali lignende kunst eller ei) som de ville.

Teorier i massevis og ingen korrekte. Spørsmål er viktigere enn svar. Er kunst en del av underholdningsindustrien? Er kunstnernes personlighet viktigere enn deres arbeid? I et fragmentert samfunn med en rik arv står kunstneren fri til å velge medium og innhold etter ønske. Innenfor denne veldige horisont av valgfrie muligheter har billedvev enda en rolle å spille dersom kunstneren skaper den.

 

 

LITTERATURLISTE

Alsvik, H. & Østby, L. (1951) Norges billedkunst 1. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Thue, A. (1986) Frida Hansen. Oslo: Universitetsforlaget.

Gjelsvik, M.M. (1993) Hannah og Hans Ryggen. Trondheim: N.T. Forlag.

Lium, R.N. redaktør (1994) Jubileumsboken, Hannah Ryggen, 100 år. Trondheim: Tapir.

Danbolt, H. (1991) Synnøve Anker Aurdal. Oslo: Grøndahl Dreyer A/S.

Hellandsjø, K. (2000) Signs: Jan Groth´s art. Oslo: The National Museum of Contemporary Art.

Lium, R.N. (1992) Ny Norsk Billedvev. Oslo: Huitfeldt Forlag.