Norsk | Engelsk

Randi Nygaard Lium © Norsk billedvevhistorie

Etterkrigstidens norske billedvev er vokst frem som en vital og nyskapende kunstart. Billedveven har gjennomgått en utvikling fra å være en uttrykksform for enkeltstående kunstnere til å bli en selvstendig kunstgren med mange utøvere. Nyskaping, mangfold og frodighet er stikkord som har kjennetegnet vevrenessansen i vår tid. Sterk tradisjon, kombinert med internasjonal påvirkning har fremmet vekst og utvikling.


I store trekk kan billedvevens historie i Norge inndeles i fem blomstringsfaser:

1. Den folkelige vevkunsten, 1650 - 1750

2. Vevrenessansen, ca. 1900

3. Monumental billedvev, ca. 1950

4. Billedvev og billedkunst, 1960 - og 1970 - årene

5. Billedvev og billedkunst i den sene modernismen og postmodernismen, 1980-2002

Den folkelige vevkunsten 1650-1700

Baldisholteppet

Det eldste billedteppet som er funnet i Norge er Baldisholteppet som ble funnet i en kirke i Hedmark på slutten av 1800-tallet. Man mener at teppet ble vevd på 1100-tallet. Det er et enestående teppe og et enkeltstående funn i norsk billedvevhistorie. Materiale og kvalitet var av meget høyt kvalitet.

Billedvev som et håndverk og en uttrykksform fikk først fotfeste i Norge på 1600-tallet.Under barokken og rokokkoen på 1600- og 1700-tallet blomstret billedveven innenfor en folkelig tradisjon i Norge. Det ble vevd vakre og særegne billedtepper i plantefarget og håndspunnet ullgarn med religiøse motiver som blant annet De fem gode og de fem dårlige jomfruer og Herodes gjestebud. Det var hovedsakelig unge ugifte kvinner som vevde billedvev. Sentrum for billedvev var på denne tiden i bygdene Nord i dalføret Gubrandsdalen. Jentene var gjerne døtre av embetsmenn, og håndverket lærte de av sine mødre.

Detalj Jomfruteppe

Herodes`Gjestebud

Motivene som de brukte, opprinnelig fra grafiske blad, gikk i arv fra en generasjon til den neste. De ble gradvis forandret over tid. Ornamentikken var vesentlig, og inskripsjoner kunne være ganske uleselig.

Teppene hadde en særegen abstrakt karakter. De historiske teppenes teknikk, kvalitet og holdning til motiv har stått som et bakteppe og en inspirasjonskilde for utviklingen av norsk billedvev i det 20. århundre.

Rutevev. I dalførene på Vestlandet ble det på 1700-tallet vevd mange vakre tepper i rutevev, fine i mønstringene og vakre i ornamentikken.

Åkle

Vevrenessansen ca. 1900

Det var stor interesse for billedvev på slutten av 1800-tallet og på begynnelsen av 1900-tallet. Det hadde sammenheng med den nye store interessen for eldre håndverk som blant annet kom fra Arts and Crafts-bevegelsen i England. Husflidsforeningene og kunstindustrimuseene som ble opprettet i Norge på slutten av 1800-tallet, viste stor interesse for innsamling av eldre tepper. De så det også som en viktig oppgave det å gi opplæring via kurs i de gamle håndverksteknikkene.

Gerhard Munthe og Frida Hansen. I frigjøringskampen fra Sverige i årene før 1905 kom billedkunsten til å stå i sentrum som identitetsskapende symboler. Billedvev med motiver fra norske folkeeventyr og sagn samt norrøn mytologi fikk betydning. Maleren Gerhard Munthe utførte en rekke eventyrakvareller som ble overført til billedvev ved Atelier for kunstveving ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i årene 1897-1909.

Brennende borg og de hvitkledte prinsesser, 1894, 208x112cm. Gerhard Munthe.

I samme perioden kom Frida Hansen (1863-1932) frem som den første store tekstilkunstneren i Norge. Hun tegnet kartonger og vevde selv. Hun var født og oppvokst i Stavanger og ble gift med en velstående forretningsmann hvis firma kom til å gå konkurs under de dårlige konjunkturene i Norge omkring 1880. Av nød staret Frida Hansen en broderiforretning i Stavanger. I 1892 flyttet hun til hovedstaden Kristiania der hun samme år opprettet Atelier for national Tæppevævning med tilhørende fargeri.

Frida Hansen var meget produktiv og satte i gang en stor teppeproduksjon med mange veversker ansatt til å veve og farge garn. Hun ble en nyskaper i norsk kunst ved inngangen til et nytt århundre. I 1900 deltok hun på Verdensutstillingen i Paris. Der ble hun tildelt gullmedalje og deltakelsen her kom til å bety et internasjonalt gjennombrudd. Hun solgte tepper til en rekke museer i utlandet.

Frida Hansens billedveveri fikk status som et av de fremste i Europa. Det ble utført en rekke billedtepper i stort format med historiske motiver. Frida Hansen var internasjonalt orientert. Hun var en tydelig eksponent for den nye jugendstilen som slo igjennom omkring år 1900.

 


Salomes dans, 1900, 199x684cm. Frida Hansen

Monumental billedvev, Norsk Billedvev A/S, ca. 1950

Et fruktbart samarbeid mellom malere og dyktige veversker dannet basis for en ny oppblomstring av nasjonal billedvev ved atelieret Norsk Billedvev A/S. Tilsvarende noe av det samme som Atelier For Norsk Kunstveving i Trondheim ved århundreskiftet. Landets politiske situasjon hadde også paralleller bakover. Ny nasjonal vekst var viktig i gjenoppbyggingen av Norge etter krigen. Billedvev kom igjen til å stå sentralt. En rekke monumentale utsmykninger ble utført, blant annet til Det nye Rådhuset i Oslo i 1950. Barokken og rokokkoens billedvev ble gjenstand for grundige studier av dyktige håndverkere som Else Halling og Sunniva Lønning.

Mange fine billedtepper ble skapt på 1950- og 60-tallet. Flere kjente malere var knyttet til atelieret, blant annet Karen Holtsmark, Kåre Jonsborg og Håkon Stenstadvold. Karen Holtsmark utførte kartongen til billedteppet Solens gang som i 1959 ble vinnerutkastet til utsmykningen av sentralhallen i Stortinget.

Solens gang. Utsmykning til Stortinget av Karen Holtsmark. Billedveven ble utført av Else Halling og ble ferdig i 1965.

Hannah Ryggen, en dikter i veven. I samme periode kom Hannah Ryggen (1894-1970) til å stå frem som den neste store nyskaper etter Frida Hansen innenfor billedveven i Norge. Hun kom opprinnelig fra Malmø i Sverige, og bosatte seg på Ørlandet i Trøndelag i 1924 etter at hun var blitt gift med den norske maleren Hans Ryggen. På store billedtepper vevd av håndspunnet og plantefarget garn, fant hun sitt helt personlige og originale kunstneriske uttrykk. Hun hadde et sterkt samfunnsengasjement, og i billedveven skapte hun er et sterkt ekspressivt billedspråk for de holdninger og innspill som hun hadde i samfunnsdebatten.

Hannah Ryggen var meget litterært interessert. Med det fortellende billedinnholdet i teppene blir hun gjerne betraktet som en dikter i veven. Hun tok også opp personlige spørsmål i teppene. Hannah Ryggen blir vurdert som en av de fremste norske billedkunstnere i Norge i det 20. århundre. I 1964 representert hun Norge på Biennalen i Venezia.

Ja, vi elsker, 1950, Hannah Ryggen. ©BONO

Synnøve Anker Aurdal (1908-2001) kom frem på den norske kunstscenen på slutten av 1950-tallet. Kunstnerisk gjennombrudd hadde hun med utsmykningen av Håkonshallen (1958-61) der hun vant konkurransen sammen med Ludvik Eikaas og Sigrun Berg. Den vevde billedfrisen foran høysetet i Håkonshallen var abstrakt og viste frem mot det nonfigurative billedteppe samtidig som det hadde tydelige historiske referanse til eldre norsk billedvev.

I 1971 ble Synnøve Anker Aurdal forespurt av Utenriksdepartementet om å veve et stort teppe i gave fra Norge til Island ved åpningen av Islands nasjonalbibliotek. Resultatet ble Rommet og ordene (1977).

Rommet og ordene, 1977, 200x600cm, Synnøve Anker Aurdal. ©BONO

Synnøve Anker Aurdal representerte Norge på Biennalen i Venezia i 1982. Mens Hannah Ryggen skapte mesterverk med figurative fortellende billedvev, ble Synnøve Anker Aurdal eneren som introduserte og slo fast det nonfigurative bildet innenfor norsk billedvev.

Billedvev og billedkunst, 1960- og 1970-årene. Materialet som budskap.

Materialet er budskapet. Det har en autentisk kraft og er i seg selv et uttrykksbærende ledd i et kunstverk. Ut fra denne grunnleggende tese ble det skapt mange frie vevninger i 1960- og 1970-årene. Avantgarden kom fra Øst-Europa med Polen som kraftsenter. I Polen var tekstilkunst anerkjent som billedkunst på høyde med maleri, grafikk og skulptur.

En annen viktig begivenhet i dette tiåret var opprettelsen av Den Internasjonale Tekstilbiennalen i Lausanne i 1962 etter initiativ av den franske maler og vever Jean Lurcat.

Britt Fuglevaag reiste til Polen i 1963 for å ta videreutdanning etter at hun var ferdig på Kunst- og håndverksskolen i Oslo. Her fant hun en annerledes fri holdning til veven og dens muligheter enn det hun var vant til i Norge. Hun begynte å veve store tredimensjonale tepper i kraftige materialer som sisal, jute og plastikk, og hadde stor suksess med dette nye avantgardistiske uttrykket i veven. Hun deltok ved Biennalen i Lausanne i 1967 og 1971.

Spindel,1964, Brit Fuglevaag. ©BONO

1970- årene. Faglig kamp. Mens materialsøken og eksperimentering kjennetegnet det nye billeduttrykket i veven i 1960-årene kom andre ting på agendaen i det neste tiåret.

Kunstneraksjonen og kampen for at billedvev skulle bli en likestilt gren innenfor billedkunsten kom til å stå sentralt i 1970-årene. Tekstilkunstnernes kamp vant frem, og i 1977 ble foreningen Norske Tekstilkunstnere opprettet, en ny og likestilt faggruppe innenfor Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon.

Flertallet i Norske Tekstilkunstnere var kvinner. Blant de aktive kunstnerne i 1970-årene var Kjell Mardon Gunvaldsen, Elisabeth Haarr, Else Marie Jakobsen, Sidsel Karlsen og Tove Pedersen.


Soweto, 1978, 260x180cm, Kjell Mardon Gunvaldsen. ©BONO

 


Hvem skal eie morgendagen, 1979, 160x420cm, Tove Pedersen. ©BONO

Sweet Little Sixteen, 1975, 140x160cm, Sidsel C.Karlsen. ©BONO

Chileteppe, 1973, 150x75cm, Elisabeth Haarr. ©BONO

Det var sterke politiske strømninger som banet vei for det kunstneriske arbeidet, blant annet Vietnamkrigen og EEC-kampen. Kvinnekampen sto også sentralt. En generasjon av unge feministisk orienterte kvinnelige kunstnere fant sin uttrykksform innenfor tekstilet.

Mange vevde tepper med et tydelig politisk budskap; med storpolitisk innhold så vel som kvinnepolitiske tema. Billedveven var også orientert mot nye strømninger i billedkunsten, blant annet popkunst, minimalisme og nyfigurasjon.

Billedvev i den sene modernismen og postmodernismen, 1980-2002.

De siste 20 årene har på mange måter vært en interessant og viktig perioden innenfor historien til norsk billedvev. Faget gikk inn i en ny blomstringsperiode på midten av 1980-tallet der interessante kunstnere markerte seg med klassisk billedvev, basert på et suverent håndverk og materialoppfattelse. Motivene har gjerne vært abstrakte mot det naturlyriske, ornamentale eller minimalistiske uttrykk.

Flere kunstnere hadde utdanning fra Kunstakademier i utlandet, blant annet Ellen Lenvik, Marianne Mannsåker og Ingunn Skogholt.

Epitath, 1995, 220x180cm, Ellen Lenvik. ©BONO

Irr, 1997, 200x200cm, Marianne Mannsåker. ©BONO

 


Komposisjon i blått, 1987, 140x310cm, Ingunn Skogholt. ©BONO

Som en av de få mannlige utøverne innenfor faget, har Jan Groth oppnådd internasjonal anerkjennelse og er innkjøpt av flere kunstmuseer i utlandet, deriblant Guggenheim museet i New York. Høsten 2001 hadde han en stor utstilling i museet for samtidskunst i Oslo.

 


Tegn 2, 1991, 220x328cm, Jan Groth. ©BONO

Norsk billedvev inn i et nytt årtusen. Sidsel Blystad har i 2002 markert sterkt billedvevens slagkraft og kontinuitet innenfor monumental ustmykning i Norge. Hun er vinneren av konkurransen om den nye utsmykningen i Stortinget. Sidsel Blystads billedvev tar over plassen etter Karen Holtsmark teppet Solens gang, 1959, som vil bli tatt ned på grunn av slitasje.

De nye utsmykningen i Stortinget vil stå som en manifest for billedvevens sentrale plass innenfor offentlig utsmykning i Norge.


Landskap, 2005, Sissel Blystad. Utsmykning Stortingets vandrehall, Oslo.